Justificación teórica del
proyecto
La historia de la fotografía
es, entre otras muchas voluntades, la historia de una obsesión técnica por
construir un medio de producción de imágenes fácil de usar y accesible a todos.
“No presenta dificultad alguna”, afirmó el físico François Arago antes incluso
de que la fotografía fuese un invento público. Esas mismas premisas fueron las
que llevaron a la comercialización de la cámara Kodak 100 Vista en 1888 y, a
partir de ahí, a una serie interminable de aparatos destinados al fotógrafo
aficionado. El "usted apriete el botón y nosotros haremos el resto"
no solo fue un eslogan publicitario eficaz sino una auténtica declaración de
intenciones: “No se precisa aprendizaje especial y se prescinde de las antiguas
molestias del cuarto oscuro (…). Si usted no sabe hacer fotografías no se
preocupe, la Kodak se aprende a manejarla en media hora (…). Con una cámara
Kodak no hay fotógrafo malo,
pues su manejo es tan sencillo
que lo domina en media hora”. (Fragmentos de publicidad de cámaras Kodak,
1922).
Desde entonces, la industria
de la fotografía no ha hecho otra cosa que simplificar la práctica fotográfica
con cámaras cada vez más sencillas, más adaptadas a las mínimas exigencias, más
cómodas, y, al mismo tiempo, más eficientes, más exactas, más mecánicas, más
automáticas, más inteligentes, más perfectas.
Paradoja 1: los fabricantes
de cámaras nos invitan a olvidarnos del dispositivo fotográfico y de sus
problemas técnicos para, seleccionando un programa predeterminado, centrarnos
en el acto visual de la toma: elegimos el motivo y la máquina decide por
nosotros, "hace el resto". La cámara nos exime así de los problemas
de la cámara, convirtiendo la experiencia de la fotografía en una supuesta expresión
creativa liberada: "Una cámara
inteligente y elegante (...), diseñada para inspirar creatividad (...). El
Modo auto sencillo le permite, sencillamente, encender la cámara y empezar a
disparar. Las avanzadas funciones del sistema de Retrato inteligente para
obtener siempre unos retratos fabulosos incluyen AF prioridad al rostro,
Temporizador de sonrisa, Advertencia de parpadeo, Antiparpadeo, Suavizado de
piel y Corrección de ojos rojos integrada (...). Deje que la cámara encuentre el sujeto y lo enfoque por usted (...). El Selector automático de escenas escogerá
automáticamente el mejor modo de escena en función del entorno para que usted
pueda centrarse en la composición. Los sistemas de Detección de movimiento y
Seguimiento del sujeto le ayudan a capturar sujetos que se niegan a quedarse
quietos (...). Funciones versátiles de edición y ajuste de imágenes. Mejore las
imágenes con una exclusiva expresión artística aplicando un efecto Especial,
como Suave, Sepia nostálgico, Monocromo con alto contraste, Clave alta, Clave
baja o Color selectivo, a la hora de tomar fotos. O bien, aplique uno de los
efectos de Filtro integrados en la cámara, como Suave, Color selectivo,
Estrellas, Ojo de pez, Efecto maqueta o Dibujo, a las imágenes que ya se han
tomado para añadir un toque de creatividad". (Fragmentos de la campaña
publicitaria "At the Heart of the Image", de cámaras digitales
compactas Coolpix, Nikon, otoño de 2011).
Paradoja
2: ¿dónde empieza y dónde acaba mi libertad de acción en la fotografía cuando
esa libertad es una posibilidad ya programada?, ¿hasta qué punto mi elección
cuando decido fotografiar algo no es, en realidad, la elección de quien diseña,
define y programa una manera de ver a través de la cámara?
"Las
fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una
fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena
registrar que ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que
existe se fotografiara continuamente, las fotografías carecerían de sentido.
Las fotografías no celebran ni el acontecimiento ni la facultad de visión en
sí. Son un mensaje acerca del acontecimiento que registran (...). En su forma
más sencilla, el mensaje decodificado significa: He decidido que merece la pena
registrar lo que estoy viendo. Podemos aplicar esto por igual a la fotografía
más memorable y a la más banal de las instantáneas. Lo que las distingue es el
grado de explicación del mensaje que aporta la fotografía, el grado en el que
la fotografía hace transparente y comprensible la decisión del fotógrafo (...).
La simplicidad que normalmente atribuimos a la experiencia de ver una foto
supone una confusión y un derroche. Pensamos en las fotografías en cuanto obras
de arte, en cuanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas
o en cuanto nuevos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de
comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la
realidad (...). De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos
utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros". (John Berger,
"Entender una fotografía" [1968], en Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Barcelona, Gustavo
Gili, 2006).
“La cámara ilustra la robotización del trabajo
y la liberación del hombre para el juego. Ella es una herramienta inteligente,
pues genera imágenes de forma automática. El fotógrafo ya no necesita
concentrarse (…) sino que puede dedicarse plenamente al juego con la cámara. El
trabajo que debe realizar, la impresión de la imagen en la superficie, se
desarrolla automáticamente: lo que tiene de herramienta del aparato está
“superado”; el ser humano ya solo tiene que ocuparse de lo que tiene de
juguete. Coexisten en la cámara dos programas entrelazados: uno que la hace
tomar imágenes automáticamente, y otro que al fotógrafo le permite jugar. A
ellos subyacen otros programas: el de la industria fotográfica, que ha
programado la cámara; el del sector industrial, que ha programado la industria
fotográfica; el del aparato socioeconómico, que ha programado el sector
industrial, etc. (…) Todo programa funciona en función de un metaprograma, y
los programadores de un programa son los funcionarios de ese metaprograma (…).
No es importante la persona que posea un aparato, sino la que agote su programa
(…). El poder ha pasado del propietario de los objetos al programador y
operador. El juego con los símbolos se ha convertido en juego de poder. Un
juego de poder jerárquico: el fotógrafo tiene poder sobre los contempladores de
sus fotografías y programa su comportamiento; y el aparato tiene poder sobre el
fotógrafo y programa sus gestos (…). Al observar los movimientos de una persona
provista de una cámara (o de una cámara provista de una persona), éstos dan la
impresión de un acechamiento: es el gesto ancestral del cazador paleolítico en
la tundra. Salvo que el fotógrafo no persigue la caza por la estepa abierta,
sino por los matorrales de los objetos de la cultura, y sus senderos secretos
están formados por esta taiga artificial. Las resistencias de la cultura, el
acondicionamiento cultural, se traslucen en el gesto fotográfico y deben ser
apreciables, en teoría, en las fotografías (…). Uno tiene la impresión de que
el fotógrafo puede elegir libremente, de que la cámara se amolda a su intención.
Pero no es cierto: la elección está determinada por las categorías de la
cámara, la libertad del fotógrafo permanece como libertad programada. Si
bien la cámara funciona según la intención del fotógrafo, esta intención
obedece al programa de la cámara. Naturalmente, el fotógrafo puede inventar
nuevas categorías (…). Dicho de otro modo: en el gesto fotográfico la cámara
hace lo que quiere el fotógrafo, y el fotógrafo debe querer lo que puede hacer
la cámara”. (Vilém Flusser, Una filosofía
de la fotografía [1983], Madrid, Editorial Síntesis, 2001).
